Le récit. Conversation avec Marco Baliani, par Oliviero Ponte di Pino (1995). Extraits.

 

Cet entretien, publié en Italie en postface à l’adaptation de Michel Kohlhaas, retrace les vingt premières années d-un parcours théâtral, qui ont conduit l’acteur-auteur Marco Baliani de l’animation à l’enseignement, de l’atelier au spectacle, du jeu à l’écriture jusqu’à l’invention de ce laboratoire qu’est le théâtre-récit. Il y exprime la nécessité d’un retour critique sur lui-même et sur les choix d’une génération, une réflexion qui sera mise en œuvre trois ans plus tard, avec les mêmes mots parfois, dans Corps d’État, l’affaire Moro.

 

Oliviero Ponte di Pino: Qui t’a formé en tant qu’acteur ?

Marco Baliani: Ce sont les spectateurs, en l’occurrence, ce sont les enfants.

 O.P.P.: Pour commencer je voudrais revenir sur ta formation ? Quelles ont été tes expériences fondatrices ?

M.B.: Au début des années soixante-dix, j’étais étudiant en architecture. La plus longue occupation de la faculté à Rome, à Valle Giulia, a coïncidé avec l’année où j’ai obtenu mon diplôme. Les mouvements extra-parlementaires étaient très actifs, il y avait un intense débat politique et un grand désir d’utiliser l’architecture dans un cadre social. Je me souviens en particulier du travail de Lotta Continua sur la qualité de la vie en milieu urbain. Ainsi notre travail de futurs architectes était plus orienté vers l’urbanisme, par exemple le problème d’implantation des immeubles, des prisons, et des situations de malaise en général.

[…] Mes dernières années en architecture étaient aussi celles où les derniers créateurs de happening œuvraient à la faculté. […] Il y avait une forte politisation, avec Lotta Continua, Potere Operaio, et d’autres groupes…

L’occupation de la faculté d’architecture a duré huit mois, concrètement une année scolaire. […] C’est ainsi que j’ai commencé à faire du théâtre. Nous n’avions aucune idée arrêtée sur le théâtre, mais on rassemblait des savoirs très différents […]. À partir de ce groupe d’une cinquantaine de personnes s’en est formé un autre plus restreint. Nous étions une vingtaine et nous avons commencé à faire tous les Festival di Democrazia Proletaria et les Feste dell’Unità. […], tout tournait autour de l’idée du pouvoir dévoilé à travers le jeu de travestissement du théâtre. […] C’était l’été 1975. Cette année-là Dario Fo et Paolo Poli étaient venus à la faculté, ils jouaient des extraits de leurs spectacles, mais ils avaient aussi des discussions avec nous, qui ne prenaient pas pour autant la forme de stages. […] Nous avons formé le groupe Ruotalibera, nous consacrant exclusivement au travail avec les handicapés, c’est-à-dire avec les enfants inadaptés. […] Nous étions encore bien loin d’avoir l’idée de faire des spectacles, les situations étaient plus proches de ce qu’on appelait alors l’animation. […]

O.P.P.: De ce travail dans le secteur social, qu’est-ce qui s’est sédimenté et a survécu dans ton travail actuel ?

M.B.: Une seule chose, je crois. […] c’est l’importance de la communication : j’ai commencé à apprendre que l’artiste n’est pas celui qui élabore des langages liés à l’esthétique, mais des langages nécessaires pour communiquer quelque chose à quelqu’un. Ainsi le travail de l’artiste consiste à faire le médiateur entre ses créations, sachant qu’il y a quelqu’un qui les regarde.

O.P.P.: Ainsi, du point de vue des militants, tu as fait le choix de privilégier la sphère esthétique par rapport à la sphère politique ; du point de vue artistique en revanche, il y avait la volonté de ne pas garantir une totale autonomie à la sphère esthétique, en la ramenant toujours à l’intérieur d’un processus de communication.

M.B.: Pas seulement. Il y a aussi et surtout le fait que la sphère esthétique est secondaire par rapport à la sphère éthique. […] je veux dire que, pour moi, il est nécessaire que le spectateur entre dans le spectacle. Il n’est pas possible de penser à un spectacle seulement pour moi, je dois le penser pour moi et pour quelqu’un d’autre, et savoir aussi que ce « quelqu’un d’autre » change ; un spectacle fait dans un certain contexte social n’est pas le même dans une autre situation. Nous allions faire des spectacles dans les lieux les plus invraisemblables, parce que nous acceptions tout. […] Peu à peu, tu t’habituais au fait que l’espace devenait une chose à utiliser […]. Le regard du spectateur […] devenait lui aussi un élément dramaturgique. […] Je n’étais pas intéressé par une expérimentation qui partait de l’idée que le public pouvait être ou ne pas être là. Cela faisait des années qu’on théorisait entre autres choses sur le fait que le public ne pouvait être autre chose qu’un voyeur…

[…] Je continue à penser que nous faisons du petit théâtre, qu’on devrait au contraire le faire sortir de son ghetto, que nous devrions trouver des approches différentes, pour aller à la rencontre des besoins du social.

Donc, on s’opposait à ceux qui œuvraient du côté de l’avant-garde, se concentrant sur la recherche sur le social et la portant à ses limites extrêmes, indépendamment de la compétence du spectateur. Même si, rétrospectivement, la différence n’apparaît pas aussi nettement, certains posaient peut-être l’existence d’un spectateur idéal, en mesure de décoder n’importe quel message, tandis que nous ressentions la nécessité d’être attentifs à ceux qui étaient devant nous dans une situation donnée.

Je me souviens d’une leçon de Barba qui m’impressionna beaucoup. Il disait : « Nous devons penser que le spectateur est toujours composé d’un enfant, d’une vieille dame, d’un spécialiste et d’un ami ». […] En même temps je dois ajouter que j’étais fasciné par cette expérimentation libre sur le langage. C’est grâce à elle que selon moi aujourd’hui nous avons à notre disposition un énorme patrimoine. Et nous pouvons l’utiliser grâce à l’expérimentation extrême menée à cette période.

O.P.P.: Nous voici entre la fin des années soixante-dix et le début des années quatre-vingt. Et pour toi commence à se poser le problème du spectacle.

M.B.: 1980 a été l’année de ma première mise en scène. […] Naturellement, nous parlons toujours de théâtre pour enfants, avec quelques incursions dans le théâtre pour adultes. […] Ma première mise en scène a été Rosa e Celeste, puis j’ai monté Oz qui a reçu le Prix Stre Gatto, et avec lequel nous avons fait une longue tournée, même à l’étranger. Je commençais déjà à travailler sur l’idée de l’auteur metteur en scène, parce que j’écrivais en partie les textes, qui naissaient pourtant toujours d’un travail collectif. […] Il y avait aussi des spectacles qui étaient donnés le soir, donc plus seulement pour les enfants. Un sujet très dur ; l’histoire de quatre détenus qui se révoltent après la lecture du Magicien d’Oz, justement. […] Les enfants n’ont aucune éducation théâtrale, aussi travailler avec eux est un excellent terrain d’enseignement pour un acteur. […] Je pense que nous sommes au même niveau que les jongleurs médiévaux. Que ce soit en termes de rythme ou de présence, tu dois être absolument là : si tu faiblis, tu perds le fil, tu cours à la catastrophe, tu n’arrives pas au bout du spectacle. Les spectateurs se révoltent, ils sifflent, ils s’en vont, ils applaudissent, ils bavardent, mais ils ne te suivent plus.

O.P.P.: Pour un acteur c’est une question de vie ou de mort.

M.B.: Tu mets tout en jeu. C’est donc une bonne école, mais si tu fais seulement cela, tu meurs, parce que tu t’habitues à des rythmes qui excluent la dilatation du souffle, les pauses, le silence, les vides… En travaillant pour un public adulte, j’ai commencé à explorer des rythmes plus dilatés, et ainsi le problème du temps a pris de l’importance. C’est à cette période que j’ai commencé à réfléchir sur la narration. […] On m’a confié un projet avec les enfants inadaptés du centre historique de Gênes ; il y avait un plasticien, un musicien, et chacun venait là avec ses compétences. C’était un laboratoire ouvert […].

O.P.P.:  Mais quel genre d’enfants était-ce ?

M.B.: […] C’étaient des enfants tout ce qu’il y a de plus normaux, mais provenant de milieux familiaux difficiles. L’un des problèmes majeurs était ce qu’on nomme la « baisse d’attention ». Les pédagogues qui nous suivaient disaient : « Ce sont des enfants qui ne parviennent pas à se concentrer sur quelque chose, même la plus belle du monde, pendant plus de sept minutes ». Alors nous avons commencé à faire des expériences. Je m’asseyais et je voyais si j’arrivais à dix minutes, à douze, à treize. Et à la fin, avec ces enfants, je suis arrivé à vingt-cinq minutes ; pour les pédagogues, c’était un miracle. (…)

O.P.P.:  Comment as-tu réussi à passer de sept minutes à vingt-cinq ?

M.B.: Jour après jour, je découvrais quelque chose. Je leur racontais les contes les plus populaires du monde, comme Blanche-Neige, c’est-à-dire des histoires qu’ils connaissaient peut-être déjà d’une manière ou d’une autre, ou dont ils avaient entendu parler.

O.P.P.:  Et la première fois Blanche-Neige durait sept minutes et la dernière vingt-cinq ?

M.B.: Eh bien, la première fois, elle durait sept minutes parce qu’elle ne se terminait pas, à un moment donné je voyais que ça ne servait à rien de continuer. Mais toutes les fois que cela se produisait, ce n’était pas de leur faute en quelque sorte, parce je comprenais où je m’étais trompé. Ça pouvait être un problème de rythme, une pause, peut-être que j’avais eu une absence, que j’avais regardé ailleurs… C’est là que j’ai commencé à travailler sur le récit… […] ce laboratoire a duré presque six mois. […] Ensuite, j’ai commencé à appliquer le peu que j’avais compris avec d’autres, dans des stages pour acteurs, avec des jeunes qui sortaient des écoles de théâtre, avec de jeunes étudiants, des enseignants […]. Ainsi je polissais mon travail sur la narration. Et j’ai commencé à faire des tournées avec ces contes ; au début c’étaient seulement des contes […]

O.P.P.:   Sur scène, tu te contentais de les raconter ?

M.B.: Assis sur une chaise. La chaise, je l’avais découverte comme une limite, un obstacle que je me donnais. Si tu veux, c’était une forme, je ne me levais jamais de la chaise.

O.P.P.:  En somme, s’asseoir sur une chaise, et raconter…

M.B.: Habillés de noir, avec une seule lumière.

O.P.P.: En éliminant tout ce qui est étranger à la voix qui raconte.

M.B.: Au début, ce n’était pas si clair…

O.P.P.: Mais à un moment c’est la forme que tu as donnée au récit.

M.B.: Pour définir une manière de travailler « extrême », pour ne pas dire extrémiste : une chaise et rien d’autre. Le degré zéro de la narration.

O.P.P.: Le premier problème qui se pose dans le passage au théâtre de narration, c’est le rapport entre la voix qui raconte et les différents personnages. Comment le résolvais-tu dans les contes ?

M.B.: D’abord, le conte est une structure antipsychologique, à la différence d’un récit comme Kohlhaas ou d’un texte comme Le Roi Lear. Tu es plus libre donc […] en trois ou quatre pages tu as décrit un monde, une vie entière. Il n’y a pas de passage logique parce qu’un personnage fait une action, puis aussitôt après une autre, qui semble en contradiction avec la première. Travailler sur les personnages dans un conte est un pur plaisir : ce sont des mimiques, des gestes, des voix qui te viennent… […] Mais comme toujours quand l’extériorité est portée à des niveaux supérieurs elle devient intériorité : c’est la Commedia dell’arte… […] La même chose vaut pour les paysages : en travaillant sur le conte j’ai compris que toute description n’existe qu’en fonction de celui qui la voit. Donc un personnage change si le personnage a quelque chose en lui, un personnage qui porte en lui un deuil te fait voir un paysage avec des couleurs différentes que s’il vient de faire l’amour. En outre, je découvrais qui était le narrateur extérieur : dès le début, je créais une convention, en m’asseyant d’une certaine manière et en commençant par « Il y a bien des années… » ou par « Il était une fois ». Il était clair que je racontais une histoire. Si le spectateur ne se levait pas en disant : « Mais enfin ! c’est quoi ce théâtre, avec un acteur qui reste assis sur une chaise ? », si je réussissais à capter son attention dans les cinq premières minutes, la convention était très claire : je racontais parce que j’étais quelqu’un qui connaissait l’histoire.

O.P.P.: Créer cette convention offre déjà une clé pour que le narrateur puisse entrer et sortir des différents personnages.

M.B.: Le public te le permet, le spectateur te donne de la crédibilité. Je caractérise toujours les différents personnages au minimum, cela ne m’emprisonne pas excessivement, parce qu’autrement cela devient du théâtre.

 O.P.P.:Mais pour éviter ce risque, le fait de rester assis sur une chaise, un éclairage unique, le costume noir revêtent une certaine importance…

M.B.: Tout cela t’oblige à te rappeler que tu restes là de cette manière. En outre la figure du narrateur externe est importante parce qu’il aime tous les personnages… À cette période, il y a aussi eu la rencontre avec l’essai de Benjamin, sur le conteur chez Leskov(1) , dans Angelus novus, qui m’a ouvert un monde. J’ai commencé à donner un revêtement théorique à mon travail sur la narration, j’ai commencé à comprendre qu’en tant que narrateur je pouvais peut-être assumer un rôle social différent et je retrouvais quelque chose du discours social d’où j’étais parti.

O.P.P.:Il faut peut-être ajouter que le public comprenait immédiatement la convention du narrateur à laquelle tu faisais référence, parce que le caractère narratif est profondément enraciné dans notre civilisation, ou peut-être même dans l’être humain.

M.B.: Elle est anthropologiquement inscrite. C’est incroyable : malgré la télévision, tout ce système de communication, le caractère narratif semble d’une certaine manière anthropologiquement inné.

O.P.P.: C’est pourquoi il devient possible de s’accrocher à ce substrat anthropologique.

M.B.: Oui, je le pense. Cela a été le début d’un défi pour moi : voir jusqu’à quel niveau on pouvait amener le travail sur la narration. Kohlhaas, le premier travail que j’ai fait dans ce sens après les contes, a été une tentative pour passer, en partant d’une littérature poétiquement élevée, à un public adulte. Même si, les contes, je les avais donnés souvent pour les adultes. […] Je partais d’un niveau différent et, en outre, je me confrontais avec une écriture d’un certain type ; l’histoire ne m’était pas racontée, mais elle avait été écrite, et par un auteur précis, avec une biographie et un rôle important dans la culture occidentale. Cela a été un très long travail […].

O.P.P.: Depuis combien de temps travaillais-tu sur Kohlhaas quand tu as commencé ?

M.B.: Deux mois et demi. Au début le spectacle durait une heure, et maintenant une heure dix. Au début je le faisais en espadrilles noires et je ne faisais donc absolument aucun bruit : après un an et demi, en mettant des chaussures noires avec des petits talons […] j’ai introduit une sonorité qui a fait entièrement changé le spectacle ; par exemple maintenant les chevaux galopent. […] J’ai compris comment donner du rythme avec la respiration et le battement de pied et que le corps pouvait être un instrument ; comme Kohlhaas, je m’inflige un paquet de coups, je fais beaucoup résonner mon corps.

O.P.P.: C’est pourquoi ce travail marque en un certain sens le passage d’une voix narrative à un corps narratif…

M.B.: Il a fallu du temps pour que le spectacle prenne cette forme, de nombreux spectateurs ont rencontré un Kohlhaas informe… Le théâtre a toujours eu besoin de représentations, mais un théâtre de narration « extrémiste » comme celui-là encore plus. Comme il n’y a pas de partition écrite, tu n’as pas d’obligation, tu es beaucoup plus libre, tu n’as pas à te soucier d’autres comédiens sur scène avec toi, et cela devient un temps de travail à proprement parler… […]

O.P.P.: À ce point, les motivations des personnages deviennent fondamentales. Comment la psychologie est entrée dans ton travail ?

M.B.: Il s’agit de consacrer plus de temps à la création des personnages. Dans les contes, les personnages étaient à peine esquissés mais ils disparaissaient aussitôt après ; ce n’était pas la matière du récit. Dans Kohlhaas, il y a des figures comme le personnage principal, son épouse Lisbeth, l’empereur et le baron, qui ne restent pas longtemps sur scène, mais vivent aussi des événements très importants. Alors j’ai commencé à mettre en pratique […] un travail qui descend vers la dimension sensorielle. À chaque fois que la femme de Kohlhaas meurt, je pleure. Je ne reste pas là à essayer de me tirer les larmes, mais dès que je prends la main de Lisbeth dans la mienne, je dis : « Elle est petite, on dirait celle d’une enfant », et je ressens les effets du travail sur les actions physiques. Le contact entre mes deux mains crée en moi quelque chose qui me fait voir, là, le corps de cette femme, et je m’imagine tout son déchirement, et tout ce qui arrive à Kohlhaas en ces instants. De fait, c’est un travail stanislavskien.

O.P.P.: Mais cela n’entre pas en contradiction avec le mécanisme de la narration ? N’y a-t-il pas un risque de « théâtraliser » excessivement le récit ?

M.B.: À cet instant, tu n’es plus à l’intérieur du récit, tu es à l’intérieur du drame. Le problème est de savoir comment en sortir et y entrer de nouveau. C’est ça qui est intéressant justement ; je pleure – mais je pleure vraiment – et l’instant d’après je suis le narrateur. Cela crée en moi comme chez les spectateurs une sorte de réveil ; ils sont émus eux aussi, et moi je sais que je dois partir de là, parce que si je m’installe dans le drame je fais du théâtre. Dans cette phase, le problème est la part que peut prendre le drame dans une structure épico-narrative. C’est là que se trouve le défi.

O.P.P.:D’un certain point de vue, le problème a été de se confronter à Brecht, avec la théorie du théâtre épique et la pratique de la distanciation.

M.B.: Brecht est le phare pour moi. J’ai lu et vu tout ce que je pouvais. […] Brecht est très important pour le travail des acteurs et la mise en scène, alors qu’on peut encore approfondir le problème de la dramaturgie, parce que le problème de la perception réapparaît. Il me semble que le problème du théâtre utilisé à des fins sociales tourne toujours autour de ce que Peter Brook appelle « réveil » et Brecht « distanciation » : une prise de conscience non idéologique du spectateur face à ce qu’il voit ? Pour Brecht la manière de véhiculer les récits avait une grande importance : les chansons, les interruptions, la façon de dire les répliques. S’il était vivant, je crois qu’il se soucierait beaucoup de la perception ; les conditions actuelles du politique font que nous vivons dans une société exclusivement visuelle, et cela me fait très peur. Alors récupérer la narration signifie privilégier l’écoute, court-circuiter la vue et mettre en jeu l’ouïe, et cela présuppose que le spectateur ait plus à imaginer qu’à voir. C’es là que le problème de la dramaturgie devient très intéressant. Le regard du spectateur, où et comment le placer, comment l’isoler, avec des lumières ou en le regardant dans les yeux. Il me semble qu’on peut poursuivre ainsi le travail de Brecht sur le théâtre épique en se confrontant d’une part au problème de la perception, du regard du spectateur, avec toute sa dimension chaotique ; de l’autre au problème du drame. Pourquoi ne peut-on pas dire tout simplement : « Puisque le drame a été une invention bourgeoise, enlevons-le. » C’est une formule trop faible, trop idéologique. Il faut en effet réussir à récupérer des fragments de drame, avec toute l’intensité du travail sur l’intériorisation, sur le naturalisme théâtral, sur la diction naturaliste, et puis la bloquer soudainement. Cela ne doit pas être la structure du spectacle, sinon nous revenons à la comédie. Et pourtant c’est ici que ça se noue : comment garder un souvenir du drame dans une structure qui n’est pas dramatique mais épique et donc chaotique, qui ne se termine pas avec la solution au troisième acte mais reste ouverte, qui va dans toutes les directions, au hasard… Le théâtre épique est un théâtre qui montre différents conflits, non un seul.

O.P.P.: Parallèlement à ces solos tu fais des spectacles liés à une mémoire que tu cherches à garder vivante et qui très souvent remonte aux années de la Seconde Guerre mondiale et de la Résistance. Quel rapport y a-t-il entre la narration et la mémoire de l’Histoire ?

M.B.: Le narrateur est quelqu’un qui invente les choses qu’il raconte, sa mémoire est créatrice d’images, non photographique, c’est une mémoire qui crée et propose une réélaboration des souvenirs.

O.P.P.: …et construit peut-être des mythes…

M.B.: C’est un mécanisme plus simple. Tu vas voir un film, et à la troisième fois que tu le racontes, tu ne te souviens pas exactement du film que tu as vu : tu y as fait entrer des fragments de tes expériences ou des souvenirs, des images d’autres films, en essayant de comprendre pourquoi ce film t’a touché à ce point. C’est ça le récit ; ainsi du point de vue historique c’est toujours un faux, pourtant le récit offre ce que Benjamin définit comme une possibilité de délivrer du passé. À travers le récit tu peux revoir des aspects du passé que tu n’avais pas compris alors, et que tu n’as pas compris aujourd’hui.

O.P.P.:C’est une problématique qui rapproche l’expérience de la narration de celle de la psychanalyse.

M.B.: Oui, peut-être, la psychanalyse n’est pas autre chose qu’un grand terrain de récits : une pratique à travers quoi tu découvres des choses en racontant… En revenant à une perspective historique, le passé proche de ma génération, l’expérience des pères, m’a toujours beaucoup fasciné, parce que j’ai la sensation qu’il y a un trou noir historique qui est rempli de rhétorique et d’idéologie, de droite ou de gauche peu importe. Il me semble qu’une oralité, un récit, n’ont pas été élaborés, sinon chez le Calvino de l’immédiat après-guerre (Le Sentier des nids d’araignée) ou chez Fenoglio. Il n’y a pas eu une élaboration capable de changer ce passé en quelque chose qui puisse nous enrichir aujourd’hui, sinon en termes d’extrémisme, d’idéologies politiques. Qu’est-ce que tout cela vient faire avec la narration ? On ne raconte pas quelque chose par hasard ; même les contes, si je les choisis, c’est que j’y trouve quelque chose. […]

O.P.P.: Mais du moment qu’un livre, qu’une œuvre littéraire existe déjà, quel besoin y a-t-il de raconter ? Ou quel besoin y a-t-il de mettre en scène, ce qui est différent ?

M.B.: À Santarcangelo nous étions seize acteurs, nous sommes partis des Cosmicomics d’Italo Calvino, nous avons abordé ces récits et nous avons commencé à nous demander ce que nos parents nous avaient raconté sur ces années-là. Nous sommes partis de cette nécessité. Puis nous avons commencé à faire des enregistrements, à demander aux vieux, […] aux partisans, ce qui s’était réellement passé. Et nous avons découvert qu’il n’y avait pas d’actes héroïques, qu’il ne s’agissait que de petites histoires. Corvi di luna, c’étaient seize acteurs qui racontaient seize histoires à partir de leur dialecte ; chacun d’eux a fait un travail à part, « stanislavskien », essayant d’être le personnage du récit, avec toute la mémoire de sa région d’origine, et donc le liant à tout ce qu’il avait entendu de la Seconde Guerre mondiale par ses parents : mais ensuite l’acteur avait aussi la tâche de la raconter, cette histoire… Ainsi j’ai mis en pratique avec ces acteurs ce que j’avais mis en pratique avec moi : comment fait-on pour raconter ? […] Ça a été pour moi le début d’une espèce d’obsession. La mémoire ! Je sens que le problème est là, un trou qui va de la Première Guerre mondiale aux Brigades Rouges, un trou de récits que j’aimerais explorer, en arrivant jusqu’aux années soixante-dix, pour parvenir à raconter ce qui se passait durant ces années, celles où s’est formée ma génération… Je voudrais réussir à utiliser le récit pour ne pas perdre la mémoire du passé proche, paradoxalement je connais mieux le passé lointain : la tragédie grecque est toujours très actuelle, Shakespeare est toujours valide, au point que nous continuons à les fréquenter. Peut-être que notre passé proche est plein des mêmes mythes, peut-être n’y en a-t-il pas d’autres, peut-être que nous n’en avons pas inventé d’autres et que nous continuons à répéter les mêmes mythes. Toutefois la possibilité de les toucher à partir de petites histoires me fascine, parce qu’on nous a enseigné seulement l’Histoire, et qu’il manque tout le travail de micro-histoire, le travail des « Annales »(2). […]

O.P.P.: Quel est le point où tu ne peux plus raconter ?

M.B.: Quand tu es dépassé par ce qu’il t’arrive. Il y a des choses que tu ne peux pas dire, qui sont indicibles par leur puissance : à ce point tu dois chanter ou bien danser. Tant que tu réussis à raconter, tu es encore vivant. Quand tu n’y arrives plus, cela signifie que tu es proche du moment de la mort. […] C’est là la limite du récit, qui est toutefois médiation entre une intensité d’émotions et le langage, et qui est une médiation que tu dois élaborer émotionnellement et rationnellement, pour l’articuler selon une syntaxe. Mais à un moment donné tu ne réussis plus à contenir l’émotion et elle devient un son, qui sort d’une dimension antique, archaïque. Tu danses, danses… […]

O.P.P.: « Tant que tu réussis à raconter, tu es encore vivant. » D’un certain point de vue, c’est la racine du théâtre de Beckett.

M.B.: C’est une vérité très profonde, qui vaut pour n’importe quel récit : raconter c’est différer la mort. L’acte de raconter présuppose que toi, en quelque sorte, tu as dépassé l’expérience, puisque tu es là pour la raconter.

O.P.P.: Mais cela ne signifie pas aussi que l’expérience est morte, puisque tu l’as dépassée?

M.B.: Mais à l’instant où tu la racontes, tu la fais revivre. Max Frisch dit : « Un homme fait une expérience, puis il raconte l’histoire de son expérience ». Tant que tu ne l’as pas racontée, l’expérience, tu ne l’as pas vraiment faite. Tu l’as vécue, tu l’as en toi, mais à quel moment peux-tu sentir que tu l’as vraiment faite, sinon dans ce moment où tu essaies de transmettre cette expérience à quelqu’un d’autre ? […] Si tu ne la transmets pas, l’expérience reste écrite dans ton corps, mais ne devient pas un véritable patrimoine de l’imagination, pas même pour toi, tant que tu ne l’as pas élaboré. Et en l’élaborant tu l’altères. Par exemple, tu rentres de vacances et tu essaies de raconter ce que tu as fait ; et après deux ans tu te rends compte que tu ne racontes qu’une seule chose de toutes tes vacances, qui pourtant est fondamentale ; peut-être que tu ne l’as pas faite exactement ainsi, ce n’était pas vraiment le soir et peut-être que le rocher n’était pas exactement celui-ci, pourtant tu t’es créé ton histoire, qui ensuite généralement grandit avec le temps. C’est ça le mécanisme de la narration. […]

O.P.P.: Cela nous ramène au discours initial, qui concerne le social. Tout se tient très bien, quand tu affirmes que « Du moment où l’expérience est seulement la mienne, personnelle, et que je la vis seulement moi, pour moi elle n’a pratiquement pas de valeur ».

M.B.: Aujourd’hui je sens aussi que le théâtre est un petit espace. J’ai la sensation qu’il se referme toujours plus. […] Les lieux de théâtre sont petits par rapport à la société, et je ressens la nécessité de réélaborer un langage qui s’adresse de nouveau à la société, sans s’aplatir dans le télévisuel. Je ressens la nécessité de retrouver des lieux de communication, comme les centres sociaux peut-être, ou comme pouvaient l’être autrefois les orateurs, ou les sections de parti, les bars ou les places. C’est un problème d’espaces, de lieux et de relations, il n’y en a plus, et nous n’avons pas été capables de les remplacer.

Entretien préalablement publié dans la revue Frictions.  Traduit par Olivier Favier.

  1. « Le Conteur. Réflexions sur l’oeuvre de Leskov » in Oeuvres III, Gallimard, Folio essais, Paris, 2000. Le mot schriftteller est traduit par narratore en italien. Il s’agit d’un texte fondamental pour distinguer l’information du récit, et l’une des analyses les plus profondes que le grand penseur allemand ait fourni sur notre époque. []
  2. Si la micro-histoire trouve une lointaine ascendance dans le travail des Annales, et notamment chez l’hérétique Lucien Febvre, elle n’en demeure pas moins une invention italienne, qui a trouvé bien plus d’échos outre-Atlantique que dans notre frileuse historiographie. (Ndt) []