Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov (première partie), par Walter Benjamin.

 

Vous sentirez comment les peuples enfants ont dû narrer leurs dogmes et légendes et faire une histoire de chaque vérité morale.

J. Michelet, Le Peuple.

I

Le narrateur, quelque familier que nous soit ce nom, est loin de nous être entièrement présent dans son activité vivante. Il est pour nous déjà fort lointain et ne fait que s’éloigner encore. Présenter un Leskov(1) comme narrateur, ce n’est pas le rapprocher de nous, mais bien plutôt augmenter la distance qui nous en sépare. Si nous l’observons d’une certaine distance les grands traits simples qui composent le narrateur l’emportent. Plus exactement ils apparaissent de la façon, dont, parfois, se présente dans un roc, dès que nous le fixons d’un point voulu, la forme d’une tête ou le corps d’une bête. Ce point nous est ici prescrit par une expérience journalière. Elle nous dit que l’art de narrer touche à sa fin. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens capables de raconter quelque chose dans le vrai sens du mot. De là un embarras général lorsque, au cours d’une soirée, quelqu’un suggère qu’on se raconte des histoires. On dirait qu’une faculté qui nous semblait inaliénable, la mieux assurée de toutes, nous fait maintenant défaut: la faculté d’échanger nos expériences.

Il est aisé de concevoir l’une des causes de ce phénomène: le cours de l’expérience a baissé. Et il a l’air de prolonger sa chute. Nul jour qui ne nous prouve que cette baisse ait atteint un nouveau record, que non seulement l’image du monde extérieur mais celui du monde moral ait subi des changements considérés avant comme impossibles. Avec la Grande Guerre un processus devenait manifeste qui, depuis, ne devait plus s’arrêter. Ne s’est-on pas aperçu à l’armistice que les gens revenaient muets du front? non pas enrichis mais appauvris en expérience communicable. Et quoi d’étonnant à cela? Jamais expérience n’a été aussi foncièrement démentie que les expériences stratégiques par la guerre de position, matérielles par l’inflation, morales par les gouvernants. Une génération qui avait encore pris le tramway à chevaux pour aller à l’école se trouvait en plein air, dans un paysage où rien n’était demeuré inchangé sinon les nuages; et, dans le champ d’action de courants mortels et d’explosions délétères, minuscule, le frêle corps humain.

II

L’expérience transmise oralement est la source où tous les narrateurs ont puisé. Et parmi ceux qui ont couché par écrit des histoires, ceux-là sont les grands narrateurs dont le texte s’écarte le moins des paroles des innombrables narrateurs anonymes. il faut du reste distinguer parmi ces derniers deux groupes qui ne cessent sans doute de se pénétrer l’un l’autre. Le personnage du narrateur ne doit toute sa plénitude qu’à cette double origine. « Quiconque a beaucoup vu, peut avoir beaucoup retenu », dit le proverbe allemand, et se représente le narrateur comme quelqu’un qui revient de loin. Mais on prend autant de plaisir à écouter celui qui, gagnant honnêtement son pain, est resté au pays et connaît ses histoires et ses traditions. C’est ainsi que le paysan sédentaire et le marin négociant représentent chacun le type archaïque des deux groupes. En effet, le milieu de chacun d’eux a produit sa propre lignée de narrateurs. Il n’en reste pas moins que l’on ne peut concevoir le domaine de la narration dans toute son ampleur historique sans une très intime pénétration réciproque de ces deux types archaïques. C’est tout particulièrement le Moyen Âge qui, grâce au compagnonnage, a réalisé une telle pénétration. Le patron sédentaire et les compagnons faisant leur tour de France travaillaient ensemble dans le même atelier, et chaque patron avait fait son tour de France avant qu’il se soit établi dans son pays natal ou bien dans un autre. S’il est vrai que paysans et marins ont été les maîtres jurés de l’art de narrer, l’artisanat de son côté en fut la haute école. En lui le message des pays lointains que rapporte celui qui a beaucoup voyagé se lie au message du passé qui aime pour confident l’homme sédentaire. c’est ainsi que se constitue ce personnage du narrateur qui, comme l’a si bien dit Jean Cassou, donne le ton du récit et rend compte de sa réalité, celui auprès de qui le lecteur aime à se réfugier fraternellement et à retrouver la mesure, l’échelle des sentiments et des faits humains normaux.

III

Leskov est à son aise dans le lointain de l’espace comme du temps. Il appartient à l’Église orthodoxe, et c’est un homme qui porte à la religion un intérêt sincère. Mais il était un non moins sincère adversaire de la bureaucratie ecclésiastique. Comme il ne pouvait davantage s’accommoder des fonctionnaires laïques, les postes officiels qu’il a remplis ne lui sont pas restés longtemps. En ce qui concerne sa production littéraire, la place de représentant d’une grosse maison anglaise qu’il occupa longtemps lui fut vraisemblablement entre toutes de la plus grande utilité. C’est pour cette maison qu’il a parcouru la Russie, et ces voyages ont favorisé aussi bien son expérience des hommes que sa connaissance de l’état des choses en Russie. Il eut ainsi l’occasion de connaître les milieux sectaires dans le pays. On en trouve la trace dans ses narrations. Les légendes russes ont paru à Leskov, qui ne se cachait pas de ses sympathies sectaires, des alliés dans la lutte qu’il menait contre la bureaucratie orthodoxe. Nous avons de lui une suite de récits légendaires, gravitant tous autour du juste qui est rarement un ascète, mais en général un homme simple, sobre et actif qui paraît devenir un saint de la façon la plus naturelle du monde. L’exaltation mystique, Leskov ne s’en soucie guère. Bien qu’il aime parfois s’attacher au merveilleux, sa préférence, même en matière de piété, va à un naturel solide et sain. Il voit son modèle dans l’homme qui se débrouille sur la terre sans trop y engager son intérêt. Il a fait preuve d’une attitude semblable dans le domaine séculier. Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant dans le fait que Leskov n’ait commencé que tard à écrire, après ses voyages d’affaires. Le titre du premier écrit qu’il publia est: Pourquoi les livres sont-ils si chers à Kiev? Toute une série de brochures sur la classe ouvrière, sur l’ivrognerie, sur les médecins d’assistance publique, sur les médecins d’assistance publique, sur les commerçants chômeurs, préparent aux narrations.

IV

La tendance à s’orienter vers la vie pratique paraît essentielle chez nombre de narrateurs nés. Cette tendance, nous la voyons, par exemple, chez Gotthelf qui donnait à ses paysans des conseils d’économie rurale, nous la trouvons chez Nodier qui traite des dangers de l’éclairage au gaz, et chez Hebel, qui glisse dans son Écrin naturel de menus enseignements de science naturelle à l’usage de ses lecteurs. Tout cela fait ressortir ce qu’il en est de toute vraie narration. Elle comporte ouvertement ou secrètement une utilité. Cette utilité se traduira tantôt par un proverbe ou une règle de conduite, tantôt par une recommandation pratique, tantôt par une moralité, en tout cas le narrateur est de bon conseil pour son public. Mais si être de bon conseil a aujourd’hui une consonance quelque peu désuète, la faute en est ce que le fait que la faculté de communiquer l’expérience décroît. C’est pourquoi nous ne sommes plus de bon conseil, ni pour nous ni pour autrui.

Un conseil, en effet, est peut-être moins réponse à une question que suggestion à propos de la continuation d’une histoire (qui est en train d’être développée). Pour qu’on nous le donne, ce conseil, il faut donc que nous commencions par nous raconter. Et cela sans tenir compte du fait qu’un homme ne profitera d’un conseil qu’en tant qu’il trouvera les mots pour rendre son cas. Le conseil tissé dans l’étoffe d’une vie devient sagesse. L’art de narrer est en déclin parce que l’aspect épique de la vérité de la vérité, la sagesse, tend à disparaître. Mais c’est là un processus de longue haleine. Rien ne serait plus vain que de ne voir en lui qu’un « symptôme de décadence » , encore moins de « décadence moderne » . Il s’agit bien plutôt d’un phénomène consistant de forces séculaires qui a peu à peu écarté le narrateur du domaine de la parole vivante pour le confiner dans la littérature. Ce phénomène nous a en même temps rendu plus sensible à la beauté du genre qui s’en va.

V

Le premier indice d’un processus qui aboutit à la chute de la narration est le développement du roman au début des Temps modernes. Ce qui distingue le roman de la narration (et du genre épique au sens restreint), c’est le fait qu’il dépend essentiellement du livre. Le roman ne peut se propager qu’à partir du moment où l’imprimerie est inventée. La tradition orale -héritage du genre épique- est autrement constituée que ce qui fait le fonds du roman. Ce qui oppose le roman à toute autre forme de prose et avant tout à la narration, c’est qu’il ne procède pas de la tradition orale ni ne saurait la rejoindre.

Ce que le narrateur raconte, il le tient de l’expérience, de la sienne propre ou de l’expérience communiquée. Et à son tour il en fait l’expérience de ceux qui écoutent son histoire. Le romancier, par contre, s’est confiné dans son isolement. Le roman s’est élaboré dans les profondeurs de l’individu solitaire, qui n’est plus capable de se prononcer de façon pertinente sur ce qui lui tient le plus à cœur, qui est lui-même privé de conseil et ne saurait en donner. Écrire un roman, c’est faire ressortir par tous les moyens ce qu’il y a d’incommensurable dans la vie. Dans l’abondance même de la vie et par la représentation de cette abondance, le roman révèle la profonde aboulie du vivant. La première grande œuvre du genre, Don Quichotte, nous montre d’emblée comment la grandeur d’âme, l’audace, la serviabilité de l’homme le plus noble sont entièrement dénuées de bon conseil et ne contiennent pas la moindre étincelle de sagesse.

VI

Il convient de se représenter le changement des formes épiques comme rythmé à la façon des transformations que la surface de la terre a subies au cours des milliers de siècles. Parmi toutes les formes de communication entre les hommes il n’y en a guère qui ait été plus lentement acquise ni plus lentement périmée. Le roman, dont les origines remontent à l’Antiquité, a dû attendre plusieurs siècles avant de rencontrer dans la bourgeoisie ascendante les éléments qui devaient engendrer sa floraison. C’est l’apparition de ses nouveaux éléments qui a alors provoqué la relégation progressive de la narration dans le domaine de l’archaïque; si la narration s’est souvent servie de la matière nouvelle, elle n’en était pourtant pas véritablement déterminée. D’autre part nous voyons à l’apogée de l’ère bourgeoise qui a trouvé un de ses instruments les plus importants dans la presse un nouveau genre de communication se faire jour. Quelque lointaine que soit son origine, il n’a jamais encore influencé la forme épique de façon déterminante. Il le fait à présent. Et nous nous rendons compte qu’il n’est pas moins étranger, mais bien plus funeste, à la narration que le roman qui doit du reste subir une crise de son côté. Ce nouveau genre de communication est l’information.

Villemessant, fondateur du Figaro, a caractérisé la nature de l’information dans une formule célèbre. « Mes lecteurs, avait-il coutume de dire, se passionnent davantage pour un incendie au quartier Latin que pour une révolution à Madrid. » Clairement et d’un seul coup nous comprenons ainsi que ce n’est plus le message du lointain, mais l’information fournissant à nos préoccupations immédiates un point de repère, qui trouve le plus grand nombre d’auditeurs. Le message du lointain, soit qu’il vienne de pays étrangers ou bien d’une vieille tradition, dispose d’une autorité qui lui donne cours même si elle demeure incontrôlable. L’information au contraire a la prétention de faire face au contrôle -ne serait-ce que le plus pressé et le plus superficiel de tous. Sa première condition est donc d’être compréhensible en soi. Elle n’est pas plus exacte souvent que ne l’a été le message des siècles passés. Mais alors que celui -ci aimait à user du merveilleux, il est indispensable à l’information de paraître plausible. C’est par là qu’elle se révèle incompatible avec l’esprit même de la narration. Si l’art de conter se fait rare, l’information qui se propage a une part décisive à cet état de choses.

Tous les matins nous sommes informés des nouvelles du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires curieuses. La raison en est que nul événement ne nous atteint que tout imprégné déjà d’explications. En d’autres termes: dans les événéments presque rien ne profite à la narration, presque tout profite à l’information. Car c’est le fait du narrateur né que de débarasser une histoire, lorsqu’il la raconte, de toute explication. C’est en quoi Leskov est passé maître (qu’on se rappelle La Fraude et L’Aigle blanc). L’extraordinaire, le merveilleux, on le raconte avec la plus grande précision, mais on n’impose pas au lecteur l’enchaînement psychologique des événements. On le laisse libre d’interpréter la chose comme il l’entend, et ainsi le récit est doué d’une amplitude qui fait défaut à l’information.

VII

Leskov s’est mis à l’école des Anciens. Le premier narrateur grec fut Hérodote. Au chapitre XIV du IIIe livre de ses Histoires il y a un récit riche en enseignements. Il traite de Psammenit. Lorsque le roi d’Égypte Psammenit eut été battu et fait prisonnier par le roi des Perses Cambyse, celui-ci résolut d’humilier le prisonnier. Il donna l’ordre de placer Psammenit sur la route par laquelle devait passer le cortège triomphal perse. En outre il s’arrangea pour que le prisonnier vît passer sa fille devenue servante, en train de chercher de l’eau à la fontaine dans une cruche. Alors que tous les Égyptiens se plaignaient et se lamentaient, Psammenit seul demeura muet et impassible, les yeux fixés à terre. Et comme il vit peu après son fils que l’on emmenait au supplice avec le cortège, il ne se départit pas de son impassibilité. Mais ensuite lorsqu’il reconnut dans les rangs des prisonniers l’un de ses serviteurs, un misérable vieillard, alors il se battit les tempes des poings et donna tous les signes de la plus profonde affliction.

Ce récit nous fait voir ce qu’il en est de la véritable narration. L’information n’a de valeur qu’au moment précis où elle est nulle. Elle n’a de vie qu’en ce moment où elle doit se livrer à lui tout entière. Il n’en est pas de même de la narration: elle ne se livre ni ne s’épuise jamais entièrement. Elle conserve ses forces concentrées, et longtemps après sa naissance elle reste capable d’éclosion. Ainsi Montaigne est revenu sur l’histoire du roi d’Égypte et s’est demandé: pourquoi ne se lamente-t-il qu’à la vue de son serviteur? Montaigne répond: il était déjà si rempli de douleurs qu’il a suffi du moindre surcroît pour rompre toutes les digues. Ainsi Montaigne. Mais on pourrait dire également: le roi ne s’émeut pas du sort de la famille royale, car c’est son propre sort. ou bien: bien des choses qui ne nous touchent pas dans la vie réelle nous émeuvent sur la scène; ce serviteur n’est pour le roi qu’un acteur. Ou encore: une grande douleur est refoulée et il faut une détente pour qu’elle éclate. la vue du serviteur était la détente. -Hérodote ne donne pas d’explication. Son récit est le plus sec de tous. C’est pourquoi cette histoire de l’antique Égypte  est capable encore après des milliers d’années d’exciter l’étonnement et la réflexion. Elle fait penser à ces grains de semence, enfermés pendant des milliers d’années à l’abri de l’air dans les caveaux des pyramides qui ont conservé jusqu’à ce jour leur pouvoir germinatif.

VIII

Rien ne recommande plus durablement une histoire à la mémoire que cette sobriété qui la soustrait à l’analyse psychologique. Et plus le narrateur se trouve amené à renoncer aux nuances psychologiques, plus aisément son histoire s’installe dans la mémoire de l’auditeur, plus elle s’assimile parfaitement à sa propre expérience, plus il aimera, un jour, la raconter à son tour. Cette assimilation qui se déroule au fin fond de nous-mêmes exige un état de détente qui se fait de plus en plus rare. Si le sommeil est l’achèvement de la détente corporelle, l’ennui de son côté est l’achèvement de la détente mentale. L’ennui est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. Le bruissement dans les feuilles quotidiennes le chasse. Du même coup le don de prêter l’oreille se perd. Il se perd parce qu’on n’écoute plus en tissant et en filant. Plus l’auditeur est oublieux de lui-même, plus ce qu’il entend s’imprime profondément en lui. Lorsque le rythme du travail l’a investi il prête l’oreille aux histoires de telle manière qu’il est gratifié du don de les raconter à son tour. Ainsi est fait le filet où repose le don de narrer. Ainsi, de nos jours, ce filet se dénoue de toute part, après avoir été noué, il y a des milliers d’années, autour des plus vieilles formes de l’artisanat.

IX

La narration telle qu’elle prospère longtemps dans la sphère de l’artisanat -artisanat paysan, maritime, puis citadin- est elle-même une forme en quelque sorte artisanale. Elle ne vise pas à transmettre la chose nue en elle-même comme un rapport ou une information. Elle assimile la chose à la vie même de celui qui la raconte pour la puiser de nouveau en lui. Ainsi adhère à la narration la trace du narrateur comme au vase en terre cuite la trace de la main du potier. Tout vrai narrateur a tendance à commencer son histoire par une relation des circonstances dans lesquelles lui-même a appris ce qui va suivre, à moins de la faire passer pour une histoire vécue.

Cet art artisanal, l’art de narrer, Leskov l’a du reste regardé lui-même comme un métier. « La littérature, dit-il dans une de ses lettres, n’est pas pour moi un art libre mais un métier. » On ne s’étonnera donc pas qu’il se soit senti lié à l’artisanat tandis qu’il restait étranger à la technique industrielle. Tolstoï, qui a certainement compris son point de vue, mentionne à l’occasion ce ressort du talent narratif de Leskov, lorsqu’il parle de lui comme du premier « qui a dénoncé l’insuffisance du progrès économique… Il est étrange que Dostoïevski soit tant lu… Par contre je ne puis comprendre pourquoi Leskov n’est pas lu. C’est un écrivain véridique. » Dans son histoire malicieuse et gaie, La Puce d’acier, qui tient à la fois de la légende et de la farce, Leskov a glorifié l’artisanat russe en la personne des orfèvres de Toula. Leur chef-d’œuvre, la Puce d’acier, tombe sous les yeux de Pierre le Grand et le convainc que les Russes n’ont pas à rougir devant les Anglais.

La loi spirituelle de cette sphère artisanale dont est issu le narrateur n’a sans doute jamais été dépeinte d’une façon aussi significative que par Paul Valéry(2). Il parle de choses parfaites dans la nature, des perles fines, des vins profonds et mûrs, des personnes véritablement accomplies; il reconnaît en eux une lente thésaurisation de causes successives et semblables, la durée de l’accroissement de leur excellence n’ayant pour limite que la perfection. « L’homme jadis, poursuit Paul Valéry, imitait cette patience. Enluminures; ivoires profondément refouillés; pierres dures parfaitement polies et nettement gravées; laques et peintures obtenues par la superposition d’une quantité de couches minces et translucides… -toutes ces productions d’une industrie opiniâtre et vertueuse ne se font guère plus, et le temps est passé où le temps ne comptait pas. L’homme d’aujourd’hui ne cultive point ce qui ne peut point s’abréger. » Il a même réussi à abréger le conte. Nous avons été témoins de la naissance de la short story. Elle brise le prestige du conte, à savoir de rattacher des générations de narrateurs entre eux.

X

Valéry termine ces réflexions par la phrase suivante: « On dirait que l’affaiblissement dans les esprits de l’idée d’éternité coïncide avec le dégoût croissant des longues tâches. » L’idée de l’éternité a toujours eu sa source la plus puissante dans la mort. Donc, cette idée s’étiolant, il s’ensuit que l’expérience de la mort elle aussi doit présenter des changements. Cette modification s’avère être la même que celle de l’expérience générale qui a amené le déclin de l’art de narrer.

Si l’on suit le cours des siècles derniers on se rend compte à quel point l’idée de la mort perd dans la conscience collective en omniprésence et en force plastique. Ce processus se trouve accéléré dans ses dernières étapes. Au cours du XIXe siècle, la société bourgeoise avec ses institutions hygiéniques et sociales, qu’elles soient privées ou publiques, a réalisé un but accessoire, inconsiemment peut-être son but principal: donner aux gens la possibilité de dérober les mourants à tous les regards. L’acte de mourir, autrefois l’acte le plus public de la vie individuelle, et un acte fort exemplaire (qu’on se souvienne des tableaux du Moyen Âge, où le lit de mort est devenu un trône vers lequel le peuple à travers des portes grand ouvertes de la maison se presse)- l’acte de mourir, au cours des Temps modernes, est soustrait de plus en plus à l’attention des vivants. Jadis il n’y avait pas une maison, à peine une chambre, où quelqu’un ne fût déjà mort. (Le Moyen Âge avait l’intuition spatiale de ce que fait ressortir dans le temps cette inscription sur un cadran solaire à Ibiza: Ultima multis(3). Or, il est de fait que non seulement la connaissance et la sagesse de l’homme mais surtout sa vie vécue -et c’est là la matière dont sont faites les histoires- prend une forme dont la tradition peut s’emparer avant tout chez le mourant. De même que certaines images de sa vie se mettent à défiler devant celui meurt, de même se révèle soudain dans sa mimique et ses regards l’Inoubliable qui attribue à tout ce qui le concerne cette autorité dont dispose au regard des vivants en mourant, même le plus misérable larron. C’est cette autorité qui est à l’origine du récit.

(Suite)

Walter Benjamin par Gisèle Freund, Paris. 1936. L'écrivain et la photographe s'étaient rencontrés aux Baléares en 1932. Ils se lièrent d'amitité à Paris. Walter Benjamin s'y installa en 1934 pour fuir le régime nazi, à l'instar de Gisèle Freund arrivée dès mars 1933 -elle choisira la nationalité française en 1936. Tous deux se retrouvent à la Bibliothèque nationale, où l'un fait des recherches sur Baudelaire quand l'autre rédige sa thèse sur Photographie et société. Voir Gisèle Freund in Walter Benjamin, Écrits français, Éditions Gallimard, Collection folio essais, 1991, pp. 464-465.

Pour aller plus loin:

  • Une belle notice sur Nikolaï Leskov sur le site des éditions Alidades.
  • Une notice en anglais sur le film d’Andrzej Wajda, Sibirska Ledi Magbet [Lady Macbeth sibérienne], (Pologne-1962), d’après le plus célèbre récit de Nikolaï Leskov, Lady Macbeth au village.
  • Le Voyageur enchanté (1873), en ligne, dans une traduction de Victor Derély, Paris, Albert Savine, 1892.
  • Conversation avec Marco Baliani. Dans cet entretien de 1995, le fondateur du théâtre-récit dit sa dette pour ce texte fondateur de Walter Benjamin.
  • La rubrique Benjaminia du site, autour de la conférence de Walter Benjamin donnée en 1939, Paris, capitale du XIXè siècle.
  • La rubrique Théâtre-récit autour d’un genre essentiellement italien.
  • Un extrait d’Uomini contro (Italie, 1970) de Francesco Rosi. Librement adapté des souvenirs d’Emilio Lussu, Un anno sul Altipiano (publié à Paris en 1938, l’auteur étant en exil), ce film est sans doute le meilleur qui ait jamais été réalisé sur la première guerre mondiale.
  • Une belle analyse du Conteur de Walter Benjamin, réalisée non d’après la version française de l’auteur, mais d’après la traduction de Maurice de Gandilhac -le mot allemand Erzähler ayant été traduit ici par conteur.
  • Concernant le reportage littéraire, qui est une autre manière de substituer le récit à la simple information, on pourra consulter l’excellent dossier constitué par les librairies Initiales. Parmi les auteurs qu’il me vient spontanément d’ajouter, Edmondo de Amicis, Agata Tuzsynska, Mariusz Wilk, Andrzej Stasiuk.
  • L’école documentaire au cinéma, dont les auteurs ne bénéficient jamais de la même aura que les réalisateurs de fiction, restitue elle-aussi le tissu narratif qui manque à l’information, avec, parfois, une grande simplicité de moyens. Voici quelques liens utiles: Arte TV, La télé libre, Le festival cinéma du réel, Le festival du film d’histoire de Pessac, France 24, Internet Archive -site en anglais mais donnant accès à des documentaires en différentes langues-, en italien La storia siamo noi.

Bibliographie:

  • Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, Folio Essais, 2003.
  • Ernst Bloch, Traces, Paris, Gallimard, 1959.
  • Emilio Gentile, L’Apocalypse de la modernité, la Grande Guerre et l’homme nouveau, Paris, Aubier, 2011.
  • Marco Baliani, Ho cavalcato in groppa ad una sedia, Rome, Titivillus, 2010. Introduction traduite en français.
  • Daniel Schneidermann, Le Cauchemar médiatique, Paris, Gallimard, « Folio Documents »,  2004 -édition originale chez Denoël en 2003. Une réflexion très éclairante sur le processus d’emballement dans la culture médiatique actuelle.
  1. Nicolas Leskov naquit en 1831 dans le gouvernement Oriol et mourut en 1895 à Saint-Pétersbourg. []
  2. In Broderies de Marie Monnier. []
  3. Pour beaucoup, i.-e. d’hommes, la dernière, i.-e. minute. []